Открытая галерея
Москва, Трубниковский переулок 22, строение 2
+7(495) 772 2736
+7(499) 530 2727
ср-пт 15:00 – 20:00
сб 12:00 – 18:00 

Тираж ограничен

14/11 - 30/12/2012


Выставка, собравшая наиболее ярких представителей трех поколений современного русского искусства, посвящена воспроизведению, умножению и вариативности авторского высказывания, узаконивших повторяемость неповторимого.
Она акцентирует внимание на проблеме аутентичности тиражных работ, их коллекционной привлекательности, дает представление о многообразии способов мультиплицирования изображения и смыслах, связанных с таким настойчивым расширением пространства присутствия художественного произведения.

Авдей Тер-Оганьян. «Анри Матисс. Итальянка. 1916», 2006
«Итальянку» Матисса Тер-Оганьян переписывал дважды: в начале 90-х годов, когда делал серию «Картины для музея», где представил публике известные шедевры пост-модернизма, отсутствующие в российских музеях, в собственном «вольном пересказе»; и в Париже — в 2006 году, когда после двухлетнего перерыва он снова возвратился к занятиям живописью. Открывая новую страницу своей биографии (жизни в вынужденной эмиграции), Тер-Оганьян словно хочет вернуть себя в ту ситуацию, когда он, молодой провинциал из Ростова-на-Дону, полный надежд, опасений и амбиций, приехал завоевывать столичную художественную сцену.
Поэтому объектом повторения становится здесь не только работа Матисса, но и он сам, «провинциальный автор-копиист», каким он сочинил себя в начале своей художественной карьеры.

Авдей Тер-Оганьян. «Ив Кляйн. Антропометрия 74 и 75. 1960», 2006
В 2006 году в Париже Авдей Тер-Оганьян повторяет знаменитый перформанс Ив Кляйна, вымазав обнаженных девушек ив-кляйновским синим пигментом и затем сделав отпечатки их тел на холстах. В настоящее время все работы этой серии, за исключением двух представленных здесь холстов, находится в частных собраниях.

Эрик Булатов. «Что? Где? Когда?», 2006
Булатов, работающий очень медленно и делающий одну-две картины в год, никогда бы не смог удовлетворить всех, мечтающих получить его произведения. В этой ситуации выручает тиражная графика, которая служит запасным и облегченным вариантом присутствия этого художника на выставках и в коллекциях.

Андрей Монастырский. «Без названия», 1991
Фотографии аллегорических фигур советских республик скульптурной группы фонтана «Дружбы народов» на ВДНХ, снятые в неожиданном ракурсе сзади, были сделаны автором в 1990 году и имели в дальнейшем богатую художественную биографию. В 1994 году они стали частью большой инсталляции «Комары», показанной в музее Людвига в Ахене, где небольшого размера отпечатки (50 х 70) были повешены в ряд на белой стене. А в 1996 из тех же слегка увеличенных снимков (110 х 80) была сделана работа «Фонтан» — одна из самых известных инсталляций Монастырского, побывавшая в разные годы в Антверпене, в Амстердаме (Stedeljik museum), на Documenta 12, в Таллинне и в ММСИ. В ней фотографии, приклеенные на снабженные контрфорсами стенды, образовали «сакральный круг», внутри которого лежали россыпи белой муки. В технике пластифицированной фотографии работа печатается впервые.

Игорь Макаревич. «Московский колхозник №5 и №12», 2012
Макаревич не в первый раз «спасает» анонимные произведения забытых тружеников соцреализма, возводя макулатурную продукцию в ранг высокого искусства: стоит вспомнить «Закрытую рыбную выставку» 1990 года. Но тогда он вместе с Елагиной пересказывал мутный производственный сюжет, зафиксированный каталожным названием, языком концептуального искусства. На этот раз его перевод гораздо ближе к оригиналу, благо тот сохранился и может быть продемонстрирован. Есть только одна странность: оригинал и копия здесь словно поменялись местами, и именно последняя, вопреки всем привычным законам, может претендовать на авторство и уникальность.

Владислав Мамышев-Монро. Из серии «Жизнь замечательных Монро», 1995
Работы Владислава Мамышева-Монро из этой серии растиражированы и широко известны: они есть едва ли не в любой музейной и частной коллекции, представляющей современное русское искусство. Однако в данном случае перед вами «неканонический» вариант хорошо узнаваемых работ: кадры, с которых печатались эти портреты, отличаются или позой персонажа, или другой незаметной деталью от классического снимка. Остается решить, что это: новый тираж или новое произведение?

Юрий Альберт. «Я не Лихтенштейн», 1991 и 1994
Эту работу Альберт пытался тиражировать дважды. В 1991 году на заре частного предпринимательства в области печатного дела с нарушением технологий, которых, возможно, тогда не знали, было напечатано типографской краской, разведенной неведомым составом, 40 шелкографий на ватмане. Половина тиража досталась печатнику, часть распродана и раздарена, а остальная (примерно треть) благополучно забыта. Потому что в 1994 был сделан «правильный» тираж, который теперь все знают, так как именно он фигурировал на многочисленных выставках и полностью разошелся по коллекциям, за исключением данного — авторского -экземпляра. Зато нашелся остаток первого «неправильного» тиража.

Нина Керцелли. «Дом Фосфора», 2012
Эти оттиски — «производственный брак», результат ошибки автора, использовавшего неправильную краску в силу незнания турецкого языка (действие происходило в Турции). Таким образом, вместо тиражного произведения возник уникальный графический опус, где автор прорисовывал маркером контуры архитектурной композиции поверх накатанной краски.

Диана Мачулина. «Визуализация» (тираж 1 из 1), 2004
Диана Мачулина: Тиражные изображения с обложек знаменитых музыкальных альбомов, перерисованные от руки — это индивидуализированное общественное, нечто серийное, пропущенное через себя и ставшее своим. История 20 века — это не только технологический прогресс, но и сопротивление ему, желание производить что-то руками и обладать вещью, существующей в единственном экземпляре в эпоху массового продукта. В данном случае — мой выбор возвращения к старинной технике гравюры в то время, когда возможна печать на принтере. И выбор материала — виниловой пластинки, который в свою очередь делает невозможным даже обычный для гравюр тираж около 300 экземпляров — мягкий винил сплющивается под печатным станком и матрица умирает, рождая единственный отпечаток.

Владислав Краснощек. Из серии «Психоделическая прогулка», 2011
Краснощек снимает на пленку и использует литпечать — сложную технологию, при которой каждый отпечаток получается уникальным, не поддающимся повторению и тем более тиражированию оптическими средствами. Размножить полученную таком образом фотографию можно только переведя в цифру сделанный отпечаток. В данном случае выбран самый затратный и трудоемкий способ цифровой печати, определивший минимально возможный тираж (3+1).

Нина Керцелли. «Воспоминания, правдивые в своем постоянстве», 2012
Керцелли, всю жизнь рисовавшая на бумаге (даже используя масляный пигмент), в конце концов переросла эту «детскую» фазу. Данная работа — первый опыт обращения художника к технике «холст, масло». Однако переход этот никак не отразился на ее творческом принципе, поэтому картина оказывается здесь суммой бесконтрольно разрастающегося количества маленьких «дневниковых» зарисовок, фиксирующих спонтанно возникающие образы, явно слишком личные, чтобы поддаваться расшифровке.

МишМаш. «Список», 2009
Хотя группа МишМаш любит подчеркнуть и усилить индивидуальное в каждом подобранном камушке — надеть на него специально связанную шапочку, снабдить его номером и т.д., тем не менее, он всегда остается для них частью какого-то множества, элементом какого-то ряда, который не имеет обозримого предела и как бы возобновляется от работы к работе.

Андрей Кузькин. Из серии «Уроки крови», 2012
Андрей Кузькин не стремился количественно ограничить свою графическую серию — это произошло само собой в силу избранного им материала: кровь, использованная здесь вместо краски, добывалась автором из собственной вены.

Андрей Кузькин: Я использовал в этой серии кровь, а не красную краску, поскольку отношение к листу с каплей крови, на мой взгляд, совсем другое, нежели к листу с каплей краски. Можно сказать, более серьезное и ответственное, как у того кто пытается что-то выразить с его помощью, так и у того, кто на него смотрит.
Используя для скульптур хлеб, я говорил о том, что этот материал является объединяющим, общим для всех людей. Кровь это тоже такой абсолютный материал. С помощью него можно пытаться говорить об абсолютных величинах, говорить от лица всего человечества, осознавая себя мелкой частичкой общего биологического вида, наделенного сознанием и при этом поставленного в ситуацию не поддающегося осмыслению бытия.
Капля крови на биологическом уровне заключает в себе информацию о миллиардах моих предков, которые также как и я были поставлены в ситуацию жизни. Эти фигурки, постепенно превращающиеся в орнамент, заполняют белые пустоты вокруг миллисекундной космической вспышки меня, представленного здесь в виде этих клякс. Расположения клякс на листе также случайно, как случаен и сам феномен жизни и наличие сознания.

Участники: